„Zofia Stryjeńska. Między wiarą a obrzędem” - wernisaż już 16 lutego

Barwna, dynamiczna, pełna symboli i ludowej duchowości – już wkrótce w Tarnowie wyjątkowa ekspozycja poświęcona jednej z najbardziej rozpoznawalnych polskich artystek XX wieku. Dzieła Zofii Stryjeńskiej, na co dzień ze względu na swoją delikatność i wrażliwość na światło są skrywane w muzealnych magazynach. Wstęp na wernisaż oraz zwiedzanie wystawy przez najbliższe trzy miesiące – będzie bezpłatny. Podczas wernisażu obecny będzie tłumacz PJM (Polskiego Języka Migowego).

Na wystawie „Zofia Stryjeńska. Między wiarą a obrzędem” zaprezentowanych będzie większość obrazów i grafik artystki, pochodzących z kolekcji zgromadzonej przez księdza prof. Alojzego Franciszka Nosala, ofiarowanej Miastu Tarnów i zdeponowanej w Muzeum Ziemi Tarnowskiej. Zbiór ten obejmuje 33 prace Zofii Stryjeńskiej (1891-1976), powstałe głównie w latach 30. i 60. XX wieku.

Wystawa będzie koncentrować się na jednym z kluczowych wątków w twórczości Stryjeńskiej - ludowości, rozumianej jako przestrzeń spotkania wiary, obrzędu i codzienności. Ekspozycja została podzielona na cztery części tematyczne: stroje ludowe, obrzędy i zwyczaje, obrazy religijne oraz ludowe scenki rodzajowe.

Zofia Stryjeńska, nazywana w dwudziestoleciu międzywojennym „księżniczką polskiej sztuki”, stworzyła niepowtarzalny język plastyczny, łączący nowoczesną dekoracyjność z inspiracjami folklorem, mitologią słowiańską i religijnością ludową. Jej dynamiczne, barwne kompozycje, pełne rytmu i symboliki, stały się jednymi z najbardziej rozpoznawalnych obrazów w kulturze polskiej. 

- Twórczość artystki wywarła istotny wpływ na sposób postrzegania folkloru, który przestał być traktowany jako zjawisko prowincjonalne. Artystka czerpiąc inspiracje z rodzimego folkloru, przedstawiała polską wieś w baśniowym, artystycznym ujęciu - podkreśla etnograf Urszula Gieroń z Muzeum Etnograficznego, oddziału Muzeum Ziemi Tarnowskiej.

POSŁUCHAJ

Ekspozycję wzbogacają eksponaty etnograficzne ze zbiorów Muzeum Ziemi Tarnowskiej oraz Muzeum Diecezjalnego w Tarnowie, a także stroje ludowe wypożyczone dzięki uprzejmości Zespołu Pieśni i Tańca Świerczkowiacy działającego przy Centrum Sztuki Mościce oraz Małopolskiego Centrum Kultury SOKÓŁ w Nowym Sączu. 

- Zestawienie prac Zofii Stryjeńskiej z autentycznymi przedmiotami codziennego użytku i obiektami wykorzystywanymi w ludowej obrzędowości dorocznej, a także opisy przedstawionych na obrazach zwyczajów, pozwalają lepiej zrozumieć kontekst kulturowy, z którego wyrastała twórczość artystki - dodaje Kamila Jasiak, kurator wystawy.

POSŁUCHAJ

Dział Etnografii Muzeum Ziemi Tarnowskiej stworzył ekspozycję wydobywającą etnograficzny i duchowy wymiar prac Zofii Stryjeńskiej, stawiając jednocześnie pytanie o aktualność jej wizji we współczesnym świecie. Wystawa jest zaproszeniem do refleksji nad tradycją, pamięcią i ciągłością kultury oraz nad rolą sztuki w ich zachowaniu.

Wystawa wpisuje się w obchody dwóch rocznic – 135. rocznicy urodzin i 50. rocznicy śmierci tej znanej i cenionej polskiej malarki.

Podczas wernisażu będzie tłumacz PJM (Polskiego Języka Migowego)

„Zofia Stryjeńska. Między wiarą a obrzędem”

WERNISAŻ: poniedziałek, 16 lutego 2026 r., godz. 18:00
Miejsce: Siedziba Muzeum Ziemi Tarnowskiej, Rynek 3
Wystawa czynna: do 16 maja 2026 roku
Wstęp na wernisaż oraz zwiedzanie wystawy przez 3 miesiące – BEZPŁATNY

Grafika u góry: Zofia Stryjeńska, „Wiejska zagroda”, gwasz na płótnie, ok. 1960 r. – z kolekcji obrazów Zofii Stryjeńskiej – własność Gminy Miasta Tarnowa. Dar ks. Alojzego F.Nosala. Depozyt w Muzeum Ziemi Tarnowskiej

Na plakacie: Zofia Stryjeńska, „Żniwiarka z sierpem i grabiami”, gwasz na papierze, ok. 1960 r. – z kolekcji obrazów Zofii Stryjeńskiej – własność Gminy Miasta Tarnowa. Dar ks. Alojzego F.Nosala. Depozyt w Muzeum Ziemi Tarnowskiej

Uwaga: użycie zdjęć powyższych prac wyłącznie do celów promocji i reklamy wystawy. Użycie do jakichkolwiek innych celów zabronione. 

O Zofii Stryjeńskiej

„(…) jednostką twórczą, najpotężniej dziś reprezentującą sztukę polską, jest bezsprzecznie Zofia Stryjeńska”.

Tak w „Wiadomościach Literackich” pisał o fenomenalnej malarce dwudziestolecia międzywojennego, krytyk i malarz, Jan Żyznowski. W dalszych słowach uznawał jej sztukę za jasną, urokliwą, wielce przekonywującą, czarującą, o mocy wyrazu, na którą stać wyłącznie jednostki genialne. „W dziedzinie sztuki dekoracyjnej ma pani Stryjeńska więcej do powiedzenia niż ktokolwiek inny w Polsce”, reasumował Karol Frycz, scenograf i reżyser teatralny.

Nazywano ją księżniczką polskiego malarstwa i słowiańską boginią. Mitologia praojców fascynowała Stryjeńską do tego stopnia, że snuła wizje stworzenia Witezjonu – miejsca odrodzenia kultu słowiańskich bóstw.

Pierwszoplanową rolą życia tej twórczyni „totalnej” była bezsprzecznie sztuka. I chociaż triumfowała na polu artystycznym, sukcesy te kładły się cieniem na jej codzienności. Opinię osoby ekstrawaganckiej podtrzymywała sama – poprzez liczne skandale, nieroztropne zachowania oraz prowokacje. Niepohamowana w galopującym natłoku myśli i chaosie egzystencji, swoje emocje, idee i skrywane pragnienia urzeczywistniła „rzutem pędzla” w kompozycjach barwnych, nasyconych dynamizmem i witalnością. Malarka pisała w swoim pamiętniku: „Oscyluję między przepaścią a nadzieją”. Wewnętrzne rozedrganie i nieustanna niestabilność emocjonalna stały się zmorą jej lat, ciążąc nad nią niczym fatum. Słowa wykrzyczane niegdyś w monachijskiej katedrze, gdzie leżała krzyżem na zimnej posadzce, stały się zaczynem samospełniającej się przepowiedni:

„Boże! Odbierz mi wszystko. Dobrobyt, sytość, spokój, przyjaźń ludzką, szczęście rodzinne, nawet miłość! Zwal na mnie cierpienie moralne, tysięczne gorycze, ale za to daj mi możność wypowiedzenia artystycznego i sławę”.

Stryjeńska do dziś pozostaje synonimem oryginalności i doskonałego warsztatu. Przemawiała swoistym stylem, który stał się „marką” odrodzonej Polski. Odrzucała istniejące kanony, tworząc własny wizualny język, rozpoznawalny w kraju i za granicą. Była artystką wszechstronną: jej wizje ożywały na grafikach, gobelinach, polichromiach, plakatach i zabawkach. Dekorowała wnętrza warszawskiej kamienicy Wedla oraz statków pasażerskich „Batory” i „Piłsudski”, choć jej niefrasobliwość i „obluzowana praca” często wystawiały na próbę cierpliwość zleceniodawców. Słowian „ukochała” szczególnie, kontynuując zainteresowania Wyspiańskiego i sięgając do najgłębszych praźródeł.

Artystka przyszła na świat 13 maja 1891 roku w Krakowie jako Zofia Lubańska. Dom rodzinny był enklawą pobożności i konserwatywnych zasad, ale mała Zosia od początku uciekała w świat sztuki, szkicując karykatury w sklepie ojca. Marzenie o malarstwie było silniejsze niż konwenanse. Aby doskonalić warsztat, z zamysłem iście diabelskim, ścięła włosy, sfałszowała dokumenty i jako Tadeusz Grzymała Lubański wyjechała na Akademię w Monachium. Tam, w męskim przebraniu, chłonęła wiedzę niedostępną wówczas dla kobiet. Powrót do Krakowa otworzył rozdział wielkiej passy. Cykl „Polskie Bajdy” zyskał entuzjastyczne recenzje i ugruntował jej pozycję jako artystki odrębnej.

Wkrótce poznała Karola Stryjeńskiego – architekta i słynnego bon vivanta. Był on ucieleśnieniem jej marzeń o „jasnym bogu”, jednak związek ten okazał się burzliwy i destrukcyjny. Stryjeński kochał „Czupiradło” dla jej sztuki, lecz nie potrafił żyć z kobietą tak rozedrganą. Zofia, choć została matką córki Magdaleny oraz bliźniaków Jacka i Jana, nie odnalazła się w macierzyństwie. Często „paliła życie rodzinne na ołtarzu sztuki”, a dręczące wyrzuty sumienia mieszały się z kompulsją tworzenia. Nie potrafiła prowadzić domu, a jej nadpobudliwość doprowadziła do umieszczenia jej w szpitalu psychiatrycznym i głośnego rozwodu.

W 1922 roku, wstępując w szeregi Stowarzyszenia Artystów „Rytm”, Stryjeńska potwierdziła swoją przynależność do artystycznej elity. Jej prace, łączące echa kubizmu i art déco, magnetyzowały publiczność od Londynu, przez Wenecję, aż po Amsterdam, fascynując cudzoziemców egzotyką i etnograficzną siłą. Stała się piewczynią polskości – sugestywnej, barwnej i prowokującej. Choć cykl litografii „Bożki słowiańskie” budził emocje śmiałością wizji, artystka twardo deklarowała na łamach „Chwili”: „Zaczęłam i trwam w słowiańszczyźnie, bo leży ona u mnie we krwi”. Równie bezkompromisowa okazała się teka „Piastowie”, w której zgeometryzowane, niemal ironiczne postacie władców kruszyły konserwatywne schematy, wywołując konsternację zachowawczej krytyki, niegotowej na tak świeżą interpretację narodowego majestatu.

Rok 1925 przyniósł jej największy tryumf. Podczas Międzynarodowej Wystawy Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu jej monumentalne panneaux z cyklem „Rok obrzędowy” zachwyciły Europę. Prasa pisała o konieczności „zdjęcia kapelusza” przed jej talentem, a artystka odebrała Grand Prix w czterech dziedzinach oraz Legię Honorową. Była wówczas na szczycie „Olimpu”, lecz życie osobiste legło w gruzach. Drugie małżeństwo z aktorem Arturem Sochą, okazało się kompletną porażką i sama nazwała je parodią. Dla niego zmieniła wyznanie na ewangelicko-augsburskie, aby móc usankcjonować burzliwy związek. Przyniósł on jednak wielkie rozczarowanie oraz wstydliwą chorobę, której konsekwencje odbijały się w postaci powoli postępującej utraty wzroku i nieudanego, wyniszczającego wręcz psychikę, leczenia.

Zatracając się w pracy i trwoniąc zarobione pieniądze, Stryjeńska nie miała nikogo, kto otoczyłby ją opieką i uchronił przed nierozwagą. W drugiej połowie życia chwytała się każdego zajęcia, nie będąc już docenianą jak dawniej. Podczas wojny pracowała fizycznie, by przetrwać. Po 1945 roku, na emigracji, próbowała narodzić się na nowo, lecz konieczność zarobkowania zmuszała ją do powielania dawnych motywów i zagłuszała wcześniejsze aspiracje. Tworzyła więc schematycznie, powtarzalnie, bez głębszego przesłania, na zamówienie. Sztuka „trąciła” banałem, a wszystko, co powstawało było tylko bladym cieniem dawnego i nieprzeciętnego dorobku. Masowe popularyzowanie motywów z jej prac, prowadziło do spadku zainteresowania samą artystką i powolną dewaluacją nazwiska. Przemiana osobowości – z pełnej mocy twórczej i emocjonalnego ognia, w postać nieufną, wycofaną, a według relacji świadków chwilami obłąkaną – dokonywała się w poczuciu, że na wiele rzeczy jest już zbyt późno.

Ostatnie lata spędziła w Szwajcarii, błądząc między Genewą a Paryżem. Mieszkała w hotelach i podnajmowanych kawalerkach, a wieczorami wychodziła na pobliskie stacje, by obserwować podróżnych. Tam przesiadywała na ławce i kontemplowała, bacznie przyglądając się mijanym twarzom. Tam mogła porzucić myśli uporczywe i nieustępliwe będące skutkiem wciąż pogarszającej się choroby psychicznej. W smutku i otępieniu umysłu, w żalu samotności, ale i bez chęci kontaktu z kimkolwiek – choć paradoksalnie z nieustającą tęsknotą za drugim człowiekiem.

Stryjeńska umarła na atak serca 28 lutego 1976 roku. Spoczywa na szwajcarskim cmentarzu w Chêne-Bourg, a jej skromny grób zdobi prosty, drewniany krzyż w stylu zakopiańskim, wykonany przez syna Jana. Nie posiadając już nic materialnego do przekazania ku wiecznej chwale i uznaniu po wszechczasy, zapisała w diariuszu ostatnie słowa – swoisty testament i zwieńczenie istnienia, które zawiodło, mimo pragnień, mimo chęci, mimo starań: 

„(…) co do mojej spuścizny artystycznej jest ona ogromna i gdzieś po ludziach na świecie zagubiona. Byłby wór złota i chwała narodu, gdyby się kto kiedy tym zajął”.

Patrycja Hajek

O ludowości w sztuce Stryjeńskiej

Zofia Stryjeńska (1891-1976), należąca do grona najpopularniejszych polskich malarek, nazywana była w latach 20. i 30. XX wieku „księżniczką polskiej sztuki”. Ta wszechstronnie utalentowana artystka o nieograniczonej wyobraźni tworzyła malarstwo sztalugowe, grafiki i rysunki, projektowała dekoracje, plakaty, ilustracje i zabawki. Jej charakterystyczny, wyrazisty styl malarski łączył w sobie elementy typowe dla nurtu art déco, jak i polskiego folkloru.

W swojej bogatej twórczości Zofia Stryjeńska sięgała po tematy etnograficzne, nawiązujące do kultury i tradycji ludowej (jak np. stroje ludowe, tańce, polskie obrzędy, zwyczaje, wierzenia). Do jej najbardziej znanych dzieł należą: „Pory Roku”, „Dożynki”, „Prządka”, „Na góralską nutę”, „Piastowie”, „Pastorałka”, „Gusła Słowian” oraz cykle: „Sakramenty” i „Bożki słowiańskie”. Jej liczne i cieszące się uznaniem prace były rozpowszechniane w formie tek (m.in. „Tańce polskie” i „Polskie stroje ludowe”), albumów graficznych, ilustracji książkowych i pocztówek. W dorobku Stryjeńskiej największą sławę zyskały monumentalne malowidła z symbolicznymi przedstawieniami miesięcy, prezentowane w 1925 roku, w Polskim Pawilonie na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu. Malarstwo nie było jedyną formą jej twórczej aktywności. Artystka projektowała gobeliny, wzory dla Fabryki Porcelany w Ćmielowie, dekoracje dla okrętów pasażerskich oraz firm Fukiera czy Wedla.

Przedstawiała także postacie historyczne, ilustrowała bohaterów słowiańskich mitów i legend, podejmowała również tematykę religijną. Zafascynowana rodzimym folklorem, przetwarzała ludowe motywy, ornamenty i stroje, nadając swoim kompozycjom dynamikę oraz dekoracyjny rytm. Linearne ujęcia dopełniała bogatą gamą barw, tworząc rozbudowane narracyjnie sceny. Kompozycje artystki cechowała zgeometryzowana forma ujęć, spłaszczenia przestrzeni oraz stosowanie żywych, niezłamanych barw. Jej paleta opierała się na zestawieniach czystych barw, o skontrastowanej kolorystyce – często łączyła czerwień (odcień karminu) z zieleniami, a błękity z żółcieniami. Czerń i ciemny brąz występowały natomiast jako kontur rytmizujący kompozycję, prowadzony wyraźną i pewną kreską. Jej specyficzny styl to nie tylko barwa, ale też upodobanie do dekoratywności, stosowanie stylizowanych detali, atrybutów i symboli. Prace Stryjeńskiej charakteryzują się również dynamizmem i żywiołowością przedstawień oraz upodobaniem do narracyjności – opowieści, w których tematyka ludowa odgrywa rolę wiodącą.

Artystka czerpiąc inspiracje z rodzimego folkloru, przedstawiała polską wieś w baśniowym, artystycznym ujęciu. Czyniła to z upodobaniem, wielokrotnie, w różnorodnych cyklach, odsłonach i wariantach. Większość jej prac o tematyce wiejskiej emanuje atmosferą sielanki i radosnej celebracji życia, podkreślając wagę wspólnotowości oraz piękno wspólnego przeżywania. Postacie ukazane na jej obrazach wyrażają radość życia, witalność i energię.

Malarka stworzyła swoisty wizerunek polskiej „ludowości”, scalony z wycinków wiejskiej rzeczywistości widzianej w sposób wyidealizowany, wystylizowany i upiększony. Z pietyzmem, dumą i charakterystyczną manierą artystyczną dała wyraz bogactwu, kolorytowi i różnorodności rodzimej kultury ludowej. Przedstawiała różne aspekty życia wsi: stroje odświętne i codzienne, obrzędowość doroczną – świętowanie w różnych porach roku, ludowe zwyczaje, scenki rodzajowe, typy chłopskich postaci, osadzone w sielskim pejzażu, naturze z elementami wiejskiej architektury.

Nieobce były jej również tematy związane z ludową religijnością i wiarą – nie tylko w postaci scen świątecznych i kultu religijnego, lecz także wizerunków Matki Bożej, Świętej Rodziny, Dzieciątka Jezus, Chrystusa czy świętych, wyjętych wprost z ludowych wierzeń i wyobrażeń. Madonny o pięknych twarzach, w stylizowanych, bogato zdobionych szatach, nawiązują charakterem do przedstawień ikonografii spotykanej w wiejskich kościołach i na ścianach chat. Artystka przedstawiała także wątki biblijne zaczerpnięte z ksiąg Nowego i Starego Testamentu. Tematyka religijna, obecna w jej twórczości zwłaszcza w okresie powojennym, wiązała się z kontemplacją, studiowaniem tych zagadnień w literaturze, osobistym poczuciem wiary i czci oraz chęcią oddania hołdu, jaki lud składa Świętym Pańskim i Chrystusowi.

Jak zauważają współcześni historycy sztuki i znawcy jej twórczości, Stryjeńska nie kopiowała tradycji, lecz przetwarzała ją w język nowoczesnej dekoracyjności, nadając swoim pracom wymiar uniwersalny. Wprowadzała folklor do sztuki wysokiej zarówno poprzez podejmowaną tematykę, jak i stosowanie wielu elementów czerpanych wprost z ludowej plastyki i stylistyki. Analogie do stylu i estetyki ludowej widoczne są w zastosowaniu stylizowanych ornamentów, dekoratywności oraz bogatej, żywej i czystej, nienaturalistycznej kolorystyki wypełniającej płaszczyzny zaznaczone konturem. Charakterystyczny dla sztuki ludowej brak zwięzłości kompozycji, prostotę i symetrię, umowność ruchu postaci oraz brak akcji zastąpiła wielowątkowością scen, z ruchem – różnorodnością póz wraz z gestykulacją oraz indywidualnymi rysami twarzy postaci. Z kolei analogiami są: pewna naiwność w ujęciu postaci i tła, geometryczna deformacja (bryłowatość kompozycji) oraz brak proporcji między formułą przedstawienia ludzi i krajobrazu.

Malarka wykreowała nie tylko unikatowy styl wizualny, ale także wpłynęła na sposób, w jaki Polacy postrzegali własną tożsamość kulturową. Jej sztuka – pełna życia, koloru i ekspresji – łączyła tradycję z nowoczesnością, a sama Stryjeńska stała się symbolem artystycznej niezależności i odwagi.

Na wystawie „Między wiarą a obrzędem” zaprezentowano znaczną część tarnowskiej kolekcji składającej się z 33 obrazów Zofii Stryjeńskiej. Jest to unikatowy i cenny zbiór, zgromadzony przez księdza prof. Alojzego Franciszka Nosala (ur. 1910 w Dębicy, zm. 1995 w Paryżu), ofiarowany Miastu Tarnów w 1993 r. Prace znajdują się w depozycie Muzeum Ziemi Tarnowskiej. Kolekcja ta, zebrana z pietyzmem i znawstwem przez Darczyńcę, zawiera prace malarki powstałe w latach 30. oraz 60. XX w., podzielone na cztery cykle: „Postaci”, „Tematyka biblijna”, „Wieś polska” oraz „Stroje i tańce ludowe”. Dwadzieścia z nich, to tempery na płótnie lub kartonie, pozostałe prace wykonane są techniką mieszaną na papierze. Dzieła gromadzone w poczuciu głębokiej wiary oraz pod wpływem miłości i tęsknoty za Ojczyzną przez Ofiarodawcę przebywającego na obczyźnie, nasycone są pierwiastkami „polskości” i religijności. Obrazy, dobierane tematycznie, oddają bogatą obrzędowość i świętowanie, stroje i tańce ludowe, typy ludzi oraz krajobrazy wiejskie w różnych porach roku, urokliwe chaty i zagrody, kapliczki, sady. Wyrażają rodzimy klimat, koloryt, obrazują piękno ojczyzny.

Wystawa wpisuje się w obchody dwóch rocznic – 135. rocznicy urodzin i 50. rocznicy śmierci tej znanej i cenionej polskiej malarki.

Ekspozycja, przedstawiając naszą, tarnowską kolekcję, ma za zadanie nadać jej dodatkowy wymiar, wydobywając i podkreślając pierwiastek etnograficzny wraz z jego symboliką i kontekstami. Scenograficznie podzielona została na cztery grupy tematyczne: 1. Stroje ludowe; 2. Obrzędy i zwyczaje ludowe; 3. Obrazy religijne; 4. Ludowe scenki rodzajowe. Realizacja ta wzbogacona jest poprzez zastosowane środki plastyczne oraz eksponaty ze zbiorów Muzeum Ziemi Tarnowskiej, nawiązujące do tematyki ukazanej na płótnach. Zwyczajne, proste sprzęty, elementy strojów ludowych oraz przykłady plastyki obrzędowej z regionu stają się tłem dla barwnej, bajkowej twórczości malarki.

Artystka czerpie ze skarbnicy ludowości, wybierając, przetwarzając, i dowolnie stylizując wybrane elementy. Z kolorytu, barwy i folkloru polskiej wsi okresu dwudziestolecia międzywojennego czerpie inspiracje pełnymi garściami, o czym zresztą pisze sama w pamiętniku, określając to jako opanowanie „fiołem etnograficznym”. Był to przecież czas apoteozy (idealizacji i uwielbienia) ludowości – okres chłopomanii. Współcześnie zainteresowanie kulturą ludową ponownie przeżywa prawdziwy renesans. Nasze muzealne zbiory, bogate w zgromadzone etnograficzne artefakty, co symbolizuje malowana skrzynia – skarbnica pamiątek i tradycji minionych lat - wpisują się w ten nurt. Spójrzmy zatem, jak przeplatają się te światy i czy wizja Artystki nadal jest aktualna…

Urszula Gieroń

Opisy prac prezentowanych na wystawie

Wszystkie pochodzą z kolekcji obrazów Zofii Stryjeńskiej - własność Gminy Miasta Tarnowa. Dar ks. Alojzego F.Nosala. Depozyt w Muzeum Ziemi Tarnowskiej

Z. Stryjeńska, „Młody Góral na tle Tatr”, Francja, ok. 1960 r. – gwasz na płótnie; MT.Dep.3153

Mężczyzna przedstawiony jest w stylizowanym stroju góralskim, ukazany na tle górskiego pejzażu (hale, zarysy szczytów i pochylona jodła) utrzymanego w tonacjach zieleni. W jednej ręce trzyma wzniesioną do góry szklanicę - w drugiej ciupagę wspartą o beczkę. Góral odziany jest w krótki, pasiasty czerwono-zielony kaftanik lub sweter (co stanowi element nietypowy,  przypominający tkane pasiaki), białe, sukienne portki z charakterystycznym haftem tzw. parzenicami oraz lampasami (w kolorystyce czerwono-niebieskiej), luźno zarzuconą na ramiona cuchę z bordowego sukna, zapinaną łańcuszkiem. Przepasany jest szerokim, brązowym pasem bacowskim, z mosiężnymi (złotymi) sprzączkami i zdobieniami. Na głowie ma czarny, filcowy kapelusz, tzw. kłobuk, z małą główką i opadającym rondkiem ozdobiony muszelkami i przystrojony piórami.

Z. Stryjeńska, „Tańcząca dziewczyna”, Francja, 1939 r. – tempera na papierze; MT.Dep.3132

Obraz przedstawia młodą dziewczynę ukazaną z boku i od pleców, w stroju góralskim: szerokiej jasnozielonej spódnicy w drobny niebieski wzorek, z dwiema halkami pod spodem, białej koszuli oraz żółtej chuście z frędzlami (tzw. strzępkami) na ramionach w kierpcach na nogach. Postać została ujęta dynamicznie, w tańcu; ruch podkreśla nie tylko układ sylwetki, ale także rozkloszowana spódnica.

Z. Stryjeńska, „Podhalanie”, Francja, 1939 r. – tempera, akwarela na papierze; MT.Dep.3130

Obraz przedstawia dwa ujęcia Górala Podhalańskiego – pasterza (z przodu i z tyłu), ukazanego w pozach z laską. Został namalowany cienką i precyzyjną kreską, uzupełnioną pastelową plamą barwną. Dominują jasne odcienie beżów i rozmytej zieleni, z czarnymi i czerwonymi, mocniejszymi akcentami. Widać dostojność i siłę postaci, w statycznej pozie, z odwiedzioną ręką dzierżącą wysoką lagę i w dumnym spojrzeniu w bok. Widoczne są elementy stroju, takie jak pasiasty, czerwono-żółto-biały kaftan (co stanowi element nietypowy, przypominający tkane pasiaki), białe, sukienne portki z czarnymi lampasami po bokach, przewiązane na dole rzemieniami oraz obuwie – skórzane kierpce. Postać nosi serdak z czarnego sukna. Na piersiach i plecach przewiązany jest na krzyż dwoma wąskimi, białymi pasami, od których zwisają po bokach torby pasterskie (tkane, wzorzyste, z długimi frędzlami). Na głowie ma biały, filcowy kapelusz, tzw. kłobuk, z małą główką i opadającym rondkiem, ozdobiony czerwonym otokiem i długim piórem.

Z. Stryjeńska, „Krakowiak z sierpem i snopem”, Francja, 1939 r. – tempera na papierze; MT.Dep.3140

Przedstawiony na wystawie wizerunek Krakowiaka to postać młodego mężczyzny o czarnych, półdługich włosach, odzianego w odświętny strój, trzymającego w lewej dłoni wzniesiony sierp (dawne narzędzie żniwne), a pod prawą ręką naręcze zżętego zboża. Postawa kroczącego dumnie mężczyzny, jego atrybuty i odświętny ubiór zdają się wskazywać na sytuację podniosłą, obrzędową. Być może jest to fragment obchodu dożynkowego. Strój, pokazany dynamicznie, zarysowuje szerokie fałdy kamizeli i jej czerwone podszycie. Malarka wiernie oddała elementy, fason oraz barwę stroju Krakowiaków Wschodnich.   

Odświętny strój męski Krakowiaków Wschodnich składał się bowiem z białej, płóciennej koszuli z kołnierzykiem lub stójką, o szerokich rękawach z mankietami, długiej, noszonej wypuszczonej na spodnie. Na nią nakładany był kaftan – rodzaj długiej do kolan kamizeli bez rękawów, uszytej z sukna w kolorze szafirowym lub granatowym, zdobionej haftami, szamerunkiem, guziczkami lub tak jak na obrazie jedwabnymi frędzlami (tzw. chwostami). Kaftan przepasywano białym, skórzanym pasem z brzękadłami (czyli mosiężnymi krążkami), zawieszonymi na trzech rzemykach lub szerokim, brązowym ozdobnie nabijanym pasem zwanym trzosem. Krakowiak nosił płócienne portki lub, jak na tym wizerunku – perkalowe spodnie w wąskie pionowe prążki w kolorze czerwonym na białym tle (bywały także w prążki niebiesko-białe). Spodnie wpuszczał w czarne, wysokie buty z cholewką marszczoną u dołu. Na głowę zakładał zwykle wełnianą czapkę, tzw. magierkę (jak wyżej) lub czerwoną rogatywkę (krakuskę) z czarnym, barankowym otokiem ozdobioną pawimi piórami (nakrycie głowy widoczne na innych obrazach malarki). Magierka, zwykle przylegała do głowy i noszona była na płasko; na prezentowanym wizerunku została fantazyjnie rozciągnięta do góry. UG

Z. Stryjeńska, „Krakowianki”, Francja, 1 połowa XX wieku – gwasz na papierze; MT.Dep.3126

„Krakowianki” to przedstawienie w dwóch ujęciach (z przodu oraz z tyłu/boku) kobiety w stylizowanym stroju odświętnym, ukazanej w pozach tanecznych. Rysunek został wykonany cienką i precyzyjną kreską, uzupełnioną delikatną, pastelową plamą barwną. Dominują jasne odcienie beżów i rozmytej zieleni, z czerwonymi, wyrazistymi akcentami. Widoczna jest finezja ruchu i wdzięk postaci, zarówno w pozie tanecznej z rękami pod boki, jak i w gestach przy postawie bardziej statycznej (wskazywanie oraz podtrzymywanie rąbka spódnicy). Czytelne są klasyczne elementy stroju, takie jak biała koszula o kroju przyramkowym (z marszczeniami u szerokich rękawów), z falbaniastymi mankietami oraz kołnierzykiem. Dalej zaznaczony został gorset (tj. krótka kamizelka bez rękawów) z gęstymi kaletkami przy dolnym brzegu oraz z przodem zdobionym aplikacjami bądź haftem. Spódnica długa – sięgająca poniżej połowy łydki – jest , suto marszczona, zdobiona drobnymi wzorami kwiatowymi (być może oddającymi jasny tybet w motywy różane). Na spódnicę nałożona jest z przodu biała zapaska, dekorowana barwnymi wstążeczkami ułożonymi w poziome pasy. Na nogach widoczne są czerwone, wysokie trzewiczki na obcasie. Całości dopełniają zwisające z tyłu pęki wstążek (nieodzowny element stylizowanego stroju) oraz wiązki czerwonych korali na szyi. UG

Z. Stryjeńska, „Wiejska zagroda”, Francja, ok. 1960 r. – gwasz na płótnie; MT.Dep.3152

Scena rodzajowa, urokliwa i dynamiczna, utrzymana w sielskim klimacie. Obraz posiada rozbudowany wątek narracyjny i przedstawia młodą dziewczynę oraz chłopaka przy studni, pod jabłonią w sadzie. Dziewczyna z warkoczami, w szerokiej, amarantowej spódnicy i białej bluzce została ukazana w ruchu, jakby w tanecznej pozie, trzyma w dłoni nosidła na wodę. Z drewnianego, klepkowego naczynia (putni, czyli rodzaju spłaszczonego wiadra z wysuniętą klepką z otworem) wylewa się woda, drugie naczynie postawione zostało na studni z kołowrotem. Chłopiec w słomianym kapeluszu na głowie, żółtym kaftanie i czerwonych portkach, trzyma oparte o kolano skrzypce i wychyla z kubka wodę, zapewne podaną przez dziewczynę. U jego stóp biegnie, brązowy pies, a obok kogut zeskakuje z płotka otaczającego kwietny, przydomowy ogródek. W tle bielona chata z zarysowanymi okienkami i dużymi wrotami, kryta słomianą strzechą układaną gładko, w narożach schodkowo. Chata utrzymana w tonacjach bladego błękitu (ściany) i seledynu (strzecha). W centrum kompozycji znajduje się rozłożysta jabłoń z zielonym listowiem i czerwonymi jabłkami. Całość obrazu charakteryzuje się żywą, bogatą oraz skontrastowaną kolorystyką. Widoczna jest w nim wielość etnograficznych szczegółów: tradycyjna zagroda z chałupą, studnią, ogródkiem przydomowym, sadem, zwierzętami, dawne sprzęty i przedmioty (nosidła na wodę, putnia, skrzypce, drewniane ławy, widły). Etnograficzny klimat podkreślają nie tylko realia, ale także wielobarwność, bujność otaczającej natury i żywiołowe ujęcia postaci. UG

Z. Stryjeńska, „Zabawa wiejska”, Francja, ok. 1960 r. – gwasz na płótnie; MT.Dep.3150

Stryjeńska na obrazie ukazała moment z wiejskiej zabawy odbywającej się w karczmie. Przed drzwiami, w świetle księżyca odpoczywa kapela: dudziarz i basista w przerwie od kolejnego góralskiego tańca raczą się napitkiem szczodrze polewanym przez młodą karczmarkę. Z kapelusza wysypują się monety darowane przez wiejskich tancerzy w podzięce za przygrywanie do tańca.

Na dawnej wsi karczma była centrum życia społecznego. Był to zwykle największy budynek we wsi, dlatego odbywały się tu oficjalne zgromadzenia, zabawy, chrzciny czy wesela. Do karczmy przychodzono by porozmawiać czy wymienić informacje, ale także na zakupy, gdyż to właśnie karczma była miejscem handlu m.in. solą. To tutaj odpoczywano po ciężkiej pracy, spotykano się oraz tańczono. Nie trzeba było wiele, aby zorganizować wspólne tańce – wystarczył jeden lub dwa instrumenty. Na Podhalu najprostsze kapele ludowe tworzyły skrzypce i basy lub dudy i basy, co widać na obrazie Stryjeńskiej.

Dudy podhalańskie, nazywane także kozą podhalańską, to tradycyjny instrument tego regionu. W obecnej formie upowszechnił się pod Tatrami w drugiej połowie XIX wieku, a o jego wyjątkowości świadczy fakt, że jako jedyne w Polsce są dudami czterogłosowymi. Dudziarze grali muzykę samodzielnie lub, jak na obrazie Stryjeńskiej, w towarzystwie innych instrumentów np. basów. Jednak na początku XX wieku skrzypce zaczęły wypierać dudy i zajmować ich miejsce w roli solisty w góralskich kapelach. W 2014 roku umiejętność wytwarzania oraz grania na dudach podhalańskich została wpisana na Krajową Listę Niematerialnego Dziedzictwa Kulturowego. EP

Z. Stryjeńska, „Dziewczyna rzucająca wianki na wodę”, Francja, ok. 1960 r. – gwasz na płótnie; MT.Dep.3148

Zofia Stryjeńska oddała na obrazie moment zachodu słońca, który jest tłem dla obchodów nocy sobótkowej: klęcząca nad rzeką dziewczyna puszcza na wodę wianek ze świecami. Jest to przedchrześcijański zwyczaj praktykowany przez panny w dzień letniego przesilenia. Niezamężne dziewczyny tego dnia tworzyły po dwa wianki z ziół i kwiatów, a na drewnianym stelażu umieszczonym wewnątrz mocowały świece. Wierzono, że zioła w tę cudowną noc mają szczególne właściwości i wyjątkową moc, zwłaszcza bylica, której przypisywano działanie chroniące przed mocą czarownic oraz przed wszelkim złem. Wplatano ją więc do wianków, jak namalowała to Stryjeńska, ale przystrajano nią także domy i obejścia, by ta magiczna ochrona objęła wszystkich mieszkańców zagrody. Z ruchu wianków puszczonych na wodę dziewczęta odczytywały swoją miłosną przyszłość. Gdy zielone okręgi szybko odpływały z prądem i zbliżały się do siebie, wróżyło to pannie rychłe zamążpójście oraz szczęście w miłości, najbardziej oczekiwano jednak, by wianki wyłowił ukochany. Z kolei wianuszki zaplątane w przybrzeżną roślinność lub zatrzymujące się na wystających z wody konarach miały wróżyć kolejny rok panieństwa. Najgorszą przyszłość zwiastowało natomiast zgaśnięcie świeczki lub zatonięcie wianka – wówczas panna mogła spodziewać się nieszczęść w najbliższych dwunastu miesiącach.

Najkrótszą noc w roku uznawano za magiczną już od najdawniejszych czasów. W ten wyjątkowy wieczór i noc urządzano zabawy, tańce oraz śpiewy wokół ognisk zwanych sobótkami. Jednym z najlepiej zapamiętanych zwyczajów nocy sobótkowej było szukanie kwiatu paproci. Przeczesywanie odległych zakątków lasów wykorzystywano jako okazję do lepszego poznania się panien i kawalerów na wydaniu – w noc przesilenia letniego rozluźniały się zwyczajowe zakazy oraz nakazy, a starsi mieszkańcy przyzwalali na te wspólne młodzieńcze wycieczki. EP

Z. Stryjeńska, „Młodzieniec”, Francja, ok. 1960 r. – gwasz na płótnie; MT.Dep.3149

Na obrazie przedstawiony jest chłopiec z tradycyjną podłaźniczką. Gałązka drzewa iglastego przybrana jest kolorowym łańcuchem oraz  prawdziwymi świecami. Młodzieniec ma na głowie czapkę magierkę, ubrany jest w ciepły kożuch oraz rękawice. W południowej Polsce, głównie na Podhalu i w Beskidzie Śląskim, w okresie świątecznym chodzono na podłazy z gałązką jodłową w darze. Szczególnie chętnie odwiedzano domy panien na wydaniu.

Podłaźniczką nazywano gałązkę lub czubek drzewka iglastego, które przynoszono do izby i przystrajano na święta Bożego Narodzenia. Zwyczaj ten utrzymał się na wsiach aż do przełomu XIX i XX wieku, gdy podłaźniczkę zastąpiła choinka. Na gałązce musiały znaleźć się tradycyjne ozdoby, takie jak czerwone jabłuszka, orzechy, dekoracje wykonane z papieru oraz światy z opłatka. Drzewko w wigilijny ranek przynosił do chaty gospodarz. Podłaźniczce przypisywano wyjątkowe moce: miała ona chronić domowników przed chorobami oraz urokami, zapewniać im obfite plony, dobrobyt i zgodę w rodzinie. Natomiast pannom na wydaniu podłaźniczka miała zapewnić szczęście w miłości i dobrego męża. Jeśli w okresie świątecznym dom odwiedził kawaler, usiadł pod zielonym drzewkiem, a dodatkowo zerwał z niego jabłko lub orzech – uważano ten gest za deklarację uczuć i oficjalne zaloty. Brak protestów ze strony dziewczyny był natomiast rozumiany jako odwzajemniona sympatia.

Sama podłaźniczka również była przedmiotem wróżb świątecznych. Bacznie obserwowano jej wygląd, który miał przepowiadać los w kolejnych dwunastu miesiącach: sypiące się igły, żółknące gałązki czy psujące się jabłka były oznaką nieszczęść, chorób i kłopotów. Podłaźniczka, która nie traciła swojego pięknego wyglądu pomimo upływającego czasu zwiastowała pomyślność oraz powodzenie w całym następnym roku. EP

Z. Stryjeńska, „Zima. Kolędnicy z gwiazdą”, Francja, ok. 1960 r. – tempera na płótnie; MT.Dep.3145

Obraz przedstawia trzech chłopców przedzierających się przez śnieg: jeden z nich niesie świetlistą gwiazdę, drugi turonia, trzeci zaś przywiązuje do sań iglaste drzewko. W ten sposób Zofia Stryjeńska ukazuje dawny zwyczaj bożonarodzeniowego kolędowania.

Kolędnicy, którymi tradycyjnie byli wyłącznie kawalerowie, zaczynali odwiedzać domostwa w dniu św. Szczepana (26 grudnia). Ich wizyta, połączona z wyśpiewywaniem życzeń, miała zwiastować szczęście i dobrobyt w nadchodzącym roku. Za dobre słowo otrzymywali dary: bułki zwane szczodrokami, orzechy, kiełbasę lub drobne pieniądze. Odwiedzin wyczekiwano aż do Matki Bożej Gromnicznej (2 lutego), traktując je jako element praktyk magicznych mających zapewnić „dobry początek” nowego cyklu wegetacyjnego.

Gwiazda, stanowiąca centrum obrazu Stryjeńskiej, była jednym z najpopularniejszych atrybutów kolędniczych. Jej stelaż tworzono z drewnianych listewek, a ramiona ozdabiano kolorowym papierem lub bibułą. Gwiazdy wzbogacano także barwnymi pomponami lub wstążeczkami. Po wewnętrznej stronie umieszczano świecę, która podświetlała wielokolorowe elementy, dając niezwykły efekt wizualny.

Drugi chłopiec na obrazie Stryjeńskiej trzyma w rękach turonia, czyli maszkarę przypominającą tura – zwierzę żyjące w polskich lasach aż do końca XVII wieku. Głowę turonia wykonywano z ociosanego kawałka drewna pokrytego futrem, mocowano do niej także rogi, zwykle krowie, kozie lub baranie. Dolna szczęka maszkary była ruchoma, a wewnątrz umieszczano długi czerwony język oraz zęby wykonane z gwoździ. Na obrazie nie przedstawiono materiałowej płachty, którą narzucał na siebie niosący turonia kolędnik. W tej grupie kolędniczej turoniowi towarzyszyli zwykle Dziad, Żyd, Cygan i Cyganka, a czasem również muzykant. Grupa z turoniem odgrywała scenę sprzedaży zwierzęcia oraz jego pozorowanej śmierci i wskrzeszenia. Zmartwychwstanie maszkary miało w symboliczny sposób zwiastować nadchodzącą wiosnę oraz odradzającą się po zimie przyrodę. EP

Z. Stryjeńska, „Żniwiarze”, Francja, ok. 1960 r. – gwasz na płótnie; MT.Dep.3129

Z. Stryjeńska, „Żniwiarka z sierpem i grabiami”, Francja, ok. 1960 r. – gwasz na papierze; MT.Dep.3147

Z. Stryjeńska, „Żniwiarka z sierpem i muzykant”, Francja, ok. 1960 r. – gwasz na płótnie; MT.Dep.3146

Uroczystości dożynkowe zostały zaprezentowane na trzech obrazach znajdujących się na wystawie. Stryjeńska namalowała moment świętowania dożynek. Praca przy żniwach była długa, ciężka i żmudna, stąd jej zwieńczenie celebrowano wyjątkowo hucznie. Ważną częścią zakończenia prac w polu było pozostawienie ostatniej kępki niezżętego zboża. Tworzono z niego tzw. przepiórkę – formowano kopkę, przystrajano ją wstążkami i kwiatami, a do środka niekiedy wkładano chleb. Według wierzeń przepiórka miała przechować siły witalne i zapewniać obfity plon w kolejnym roku. Kłosy z ostatniej kępki zboża musiały znaleźć się w wieńcu przygotowywanym na dożynki, podobnie jak pszenica, żyto, owies, jęczmień, warzywa i owoce, a także kwiaty polne oraz zioła. Wieniec z tegorocznych plonów ofiarowano właścicielom lub zarządcom majątku, a uroczysty orszak dożynkowy otwierała dziewczyna wybrana najlepszą żniwiarką. Za nią szli kolejni żniwiarze z kosami i sierpami przystrojonymi w kwiaty. Obchody dożynkowe kończyły się poczęstunkiem, zabawą i tańcami.

Na dwóch obrazach Stryjeńska ukazała wieńce trzymane przez żniwiarkę. Choć zostały one tu przedstawione w formie koła, w rzeczywistości wieńce dożynkowe przybierały różne kształty. Te najstarsze miały zwykle postać korony i były niesione przez prowadzącą orszak na głowie. Wieńce późniejsze były większe, niesiono je w rękach lub na stelażu i miały kształt dużej korony lub kopy. W okresie dwudziestolecia międzywojennego oraz po II wojnie światowej, gdy dożynki nabrały patriotycznego oraz politycznego charakteru, w wieńcach zaczęły pojawiać się motywy nawiązujące do polskiej historii, a także elementy religijne. EP

Z. Stryjeńska, „Dzieci pod figurą Matki Boskiej”, Francja, ok. 1960 r. – gwasz na płótnie; MT.Dep.3125

Matka Boska zajmowała szczególne miejsce w ludowej pobożności, co Stryjeńska ukazała na obrazie, przedstawiając dzieci zgromadzone pod figurą Maryi grające na złóbcokach i składające w ofierze wianki z polnych kwiatów.

Kapliczki, takie jak te ukazane u Stryjeńskiej, wypełniały krajobraz dawnej wsi. Można je było spotkać na rozstajach dróg, w miejscach uznawanych za niebezpieczne, ale też przy zabudowaniach. Kapliczki stawiano ku czci świętych z prośbą o ich ochronę – np. Jana Nepomucena proszono o ochronę od powodzi, a Floriana o ocalenie przed pożarem. Nie brakowało także przydrożnych krzyży z wizerunkiem Ukrzyżowanego oraz kapliczek z wizerunkiem Chrystusa Frasobliwego. W murowanych kaplicach czy na przydrożnych postumentach często umieszczano wizerunki Najświętszej Panienki, do której wiejski lud miał szczególne nabożeństwo.

Mieszkańcy wsi uważali Matkę Boską za swoją szczególną orędowniczkę i opiekunkę, przychodzili do niej ze zwyczajnymi sprawami, by za jej wstawiennictwem uprosić łaskę u Boga. Widzieli w niej dobrą i miłosierną Matkę, która, choć była Matką samego Boga, potrafi zrozumieć najprostsze codzienne problemy. Jej opieka miała obejmować nie tylko ludzi, ale także ziemię. Do Najświętszej Panienki wznoszono prośby o obfite zbiory, ochronę przed ulewnymi deszczami, wichurami czy innymi klęskami żywiołowymi. Uważano ją za strażniczkę płodności ziemi.

Popularnym kierunkiem pielgrzymek były sanktuaria maryjne rozsiane po całej Polsce. W mniejszych i większych miejscowościach oddawano cześć Matce Boskiej w wielu jej wizerunkach. Do dziś najbardziej znanym z nich jest sanktuarium Matki Bożej Częstochowskiej. Z pielgrzymek pątnicy przynosili liczne pamiątki, dewocjonalia oraz oleodruki z reprodukcjami obrazów słynących z cudów, które później zdobiły wnętrza wiejskich chat. EP